CY TWOMBLY

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La création picturale de l’artiste américain Cy Twombly représente, depuis un demi-siècle, une sorte d’énigme que vient renforcer le statut mythique de l’artiste. L’ouvrage s’attache à produire une interprétation de cette oeuvre immense et complexe par une étude attentive des tableaux, qui suit une progression à la fois thématique et chronologique, depuis les années cinquante aux oeuvres les plus récentes. Cette enquête montre que les signes rencontrés dans la peinture de Twombly – pictogrammes, nombres, mots, couleurs -, constituant à première vue un tout multiforme et hétéroclite, s’ordonnent en fait en un véritable langage dont la forme souvent archaïque se mélange sur la toile aux fragments allusifs d’une vaste culture. Du gribouillis au dessin ou au mot, l’oeuvre de Twombly articule profondément le langage et la mémoire au désir, en ce lieu où peindre, dessiner, écrire sont une même chose Plan de l’ouvrage 1 – Le primitif, le rituel, le fétiche Entre 1950 et 1953, Twombly partage l’intérêt des expressionnistes abstraits, des « myth makers » de l’École de New York et des poètes du Black Mountain College pour le « primitif », le « primordial » ; Cette conception d’une peinture à la fois brutale et « efficace » se manifeste chez lui par des surfaces érodées et des motifs archaïques. 2 – Le Gribouillis Le travail sur l’archaïsme passe aussi par une régression de l’artiste en un point où son expression se réduit au gribouillis, trace minimale d’une activité psychique débarrassée du savoir-faire et même de toute référence à un langage plastique ou verbal. Ce type d’exploration, comme l’ont aussi montré Paul Klee ou Henri Michaux, confronte l’artiste à des états où ce qu’il y a à dire ne trouve pas nécessairement de formulation 3 – Détruire la peinture Les fonds blancs indistincts sur lesquels se déploie une activité graphique parfois embryonnaire mettent en cause la distinction entre peinture ou dessin ainsi que les conceptions académiques de la forme. 4 – Une mythographie du désir Le dessin se libérant du gribouillis initial, l’artiste élabore un langage dominé par une pictographie érotique. La signification de ces signes ne se limite cependant pas à leur seule figuration anecdotique : elle est traversée par la figure d’Eros et donc par la question du désir. 5- Les mots dans la peinture Le sens des mots qui investissent les tableaux de Twombly réside le plus souvent dans l’allusion ou la citation. Titres, noms propres, citations de poèmes forment un système référentiel complexe fondé sur l’intrication de paradigmes mythologiques, historiques, artistiques, littéraires. Ces « mots dans la peinture » tissent donc de manière inextricable l’ensemble de l’oeuvre de l’artiste. 6- Un symbolisme romantique La compulsivité « dionysiaque » qui domine la part « expressionniste » de son dessin – du gribouillis au pictogramme – a pour pendant le goût plus « apollinien » de Twombly pour le classicisme et sa référence constante au symbolisme. Le blanc qui caractérise son oeuvre doit en effet aux préoccupations atmosphériques liées à son installation en Italie et au symbolisme de Mallarmé ; de loin en loin, tout l’espace de la représentation est investi par ces diverses références littéraires et picturales. 7- Déraisons baroques Autre manifestation de la rivalité entre la pulsion et la raison, l’« éternel conflit du dessin et de la couleur », selon le mot de Matisse, traverse également la peinture de Twombly. Entre analogie et symbole, la couleur de la chair, du sang et autres fluides manifeste violemment, dans une série d’oeuvres, le retour d’Eros. 8- La part du nombre Les chiffres, notations mathématiques et figures géométriques n’appartiennent ni au langage verbal ni à la pictographie. Ils interviennent chez Twombly à plusieurs titres : l’énumération indique un ordre de lecture et contribue dans certains cas à la formation d’un récit ; les nombres signalent par ailleurs une velléité rationnelle contrastant avec le désordre de leur apparition dans le champ pictural. 9- Une théorie de tourbillons Les « tourbillons » désignent les tracés cycloïdes d’une série d’oeuvres sur fond gris. On a souvent comparé ces oeuvres à des « tableaux noirs » (blackboards) du fait qu’elles évoquent des exercices d’écriture cursive ; au-delà de cette ressemblance, ces lignes sont une autre mise en forme de ce que disaient aussi les gribouillis : que toute expression se confronte à l’inexprimable. 10- L’humaniste et la névrose Les « grey grounds » sont aussi l’occasion pour Twombly de poursuivre ses « Analytiques ». Nombres, mesures, croquis, études qui formaient la part compulsivement rationnelle des oeuvres du début des années 1960, sont reconvertis dans des travaux plus programmatiques où se laisse apercevoir le modèle humaniste. 11- Le ficus, le lotus et les derviches tourneurs Le lotus appartient au thème des fleurs et des métamorphose mais d’Egypte en Sésostris, et de roue en soufisme, il nous invite à suivre le fil des associations et des symboles que tisse l’artiste d’une oeuvre à l’autre. 12- Métamorphoses Les fleurs sont omniprésentes dans l’oeuvre de Twombly. L’Empire de Flore est celui des métamorphoses de Narcisse, Hyacinthe ou Adonis ; en suivant cette tradition pastorale de Théocrite à Shelley, on comprend que la tache rouge est un autre signe du désir, mais d’un désir plus mélancolique lié à la perte de l’être aimé. 13- Mélancolie Les saisons, auxquelles Twombly consacre une série d’oeuvres, participent des associations mises en place par la fleur et sa métamorphose. La figure du bateau qui y domine se lit néanmoins, du fait de références poétiques, comme un signe romantique de déréliction et ces « saisons humaines » (Keats) sont intimement liées au rythme propre de l’artiste. 14- L’instance de la lettre L’apparition de la lettre et du mot dans la peinture de Twombly se place d’emblée sous le signe du jeu, du calembour, de l’anagramme, bref de ce qui, dans le langage, exhibe l’inconscient. Dans ces jeux résident d’ultimes significations qui éclairent, en retour, l’ensemble de son oeuvre.

  • Pages

    338

  • Langue

    Français

  • Date d'édition

    octobre 2004

  • Taille

    25.6 x 31.8 cm

  • Éditeur

    Le Regard

  • Poids

    2620 gr

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